LE JOURNAL GRANDES VACANCES DU CM1 AU CM2 PDF

Retour sur un personnage Plus de trente ans après la rétrospective qu’il lui a consacrée, le Centre Pompidou déploie à nouveau l’œuvre labyrinthique de Salvador Dalí dans ses espaces. L’exposition commence avec les premières recherches picturales, l’attrait de Dalí pour l’impressionnisme, le cubisme et son rapport ambivalent à la peinture académique. Elle s’étend par la suite à la période surréaliste, allant de ses premières rencontres avec les principaux membres du mouvement jusqu’à sa mise à l’écart, soulignant la position particulière de l’artiste au sein du groupe parisien. Au-delà des seules productions matérielles, elle met aussi l’accent sur l’attention toute particulière qu’il accordait à la construction de son personnage, l’LE JOURNAL GRANDES VACANCES DU CM1 AU CM2 PDF de son propre mythe et l’affirmation de son génie, qui le caractérise encore aujourd’hui auprès du grand public.


Il rapporte qu’on y encourageait les étudiants à trouver leur propre manière. Outre ses premiers attraits pour le néo-impressionnisme, son adhésion au noucentisme2 catalan, Dalí s’intéresse au cubisme parisien, au futurisme italien aussi bien qu’à dada et, dans le domaine littéraire, à l’ultraïsme3 espagnol. Autoportrait cubiste, réalisé en 1923, porte clairement la marque du cubisme synthétique et celle d’un mouvement de décomposition rayonnant. La présence du prospectus publicitaire, à droite, fait aussi bien référence aux journaux des premiers papiers collés de Braque et Picasso qu’à la volonté futuriste d’inscrire dans la toile un référent direct à l’activité tapageuse de la ville moderne.

Chose intrigante, le rectangle beige de cette publicité qui s’auto-désigne comme telle, est percé d’un demi-trou noir. S’agit-il de la palette du peintre en action, se représentant pour faire son autopromotion tout en faisant celle du cubisme ? Le visage, dont ne demeure qu’un masque sans bouche ni narines, ne comporte aucun élément qui permette l’identification précise de Dalí. Paysages intérieurs Un lieu hors du temps Se remémorant les étés de son enfance passés au bord de la Méditerranée, Dalí raconte avoir imaginé dans les plaines de l’Empordan et les paysages rocheux du cap de Creus, les bases des recherches qu’il mènera ultérieurement. Le jeune Dalí enracine ainsi son imaginaire dans les reliefs anthropomorphiques de la côte, dressant leurs agglomérats de pierre sur l’horizon infini de la mer. C’est donc à la fois dans la contemplation des paysages de sa terre natale et en tournant son regard vers les avant-gardes européennes que le peintre élabore son imaginaire visuel, affirmant volontiers son caractère à la fois local et international.

Du reste, même au sommet de sa gloire, Dalí gardera toujours un pied dans sa région natale. Dalí peint Figueres, les jardins et le lac de Vilabertrán, le Molí de la Torre, le quartier Garrigal, la baie de Rosas, la plaine de l’Empordan, Cadaqués, Port Lligat ou le cap de Creus, privilégiant toujours ces trois derniers lieux. Cadaqués vu depuis la tour du cap de Creus, peint vers 1923, soit un an après l’entrée de Dalí à l’Académie de Madrid, célèbre l’union du paysage local et de l’avant-garde cubiste. Dans des camaïeux de bruns, d’ocre gris et de verts sombres, il souligne l’imbrication organique des volumes anguleux construits par l’homme et d’un paysage montagneux tout en courbes. Cette peinture témoigne de l’intérêt que Dalí porte, d’une part, à l’extrême simplicité de ce paysage façonné par le souffle de la tramontane, d’autre part, aux reliefs évocateurs de ses montagnes, gonflées comme des seins. Cette opposition se manifeste, notamment, lors de la visite officielle du roi Alphonse XIII à l’Académie, en 1923, et auquel il tire une profonde révérence.

Les aspirations du mouvement noucentiste auquel le peintre a adhéré se retrouveront ainsi dans ses périodes ultérieures : l’expression du génie méditerranéen, tiraillé entre tradition et modernité. Marquée par cette volonté d’intégrer aux découvertes formelles des avant-gardes les influences de la culture classique, notamment dans la mise en avant du nu et plus particulièrement du corps féminin, Académie néocubiste, 1926, s’inscrit dans l’esthétique européenne de cette période d’entre-deux-guerres, qualifiée par les historiens de retour à l’ordre. Dans cette toile, l’influence de Picasso se manifeste dans ses emboîtements volumétriques, exprimant l’architectonique des corps. En 1926, peu après son exclusion des beaux-arts, Dalí a effectué son premier voyage à Paris pour rencontrer le maître, qui a remarqué une de ses toiles, Fille de dos, la même année, à la Galerie Dalmau de Barcelone. Picasso accueille le jeune peintre catalan dans son atelier, rue de la Boétie. Cheminant en transparence sur le paysage, des baguettes d’encadrement s’introduisent dans la composition, comme pour proposer des cadrages secondaires, des indications de lecture qui interdisent au regard toute forme d’immersion. Les putréfaits, art et psychanalyse Fin 1928, Dalí retrouve Luis Buñuel pour travailler le scénario d’un film, d’où naîtra Un chien andalou.

Chargeant des pianos à queue, noirs et cirés comme des cercueils, de cadavres d’ânes en putréfaction, avec des curés à la remorque, remplaçant la bouche de l’acteur Pierre Batcheff par des poils d’aisselle, ou perçant le creux de sa main pour en faire sortir une colonie de fourmis frénétiques, le film va attenter aux images du corps social de la bourgeoisie comme à celle du corps humain. La notion de putréfaction, à laquelle Dalí fait régulièrement référence est le sujet de sa série de dessins Les Putréfaits, réalisée entre 1925 et 1927. Elle constitue l’un des thèmes favoris au sein du groupe de la Residencia de Estudiantes. C’est dans cette rencontre d’Eros et Thanatos que s’exprime son goût pour le  sang , la  merde  et la  putréfaction , trois motifs grâce auxquels il met le doigt sur les antagonismes du désir sexuel. Même le groupe surréaliste, qui prétend abolir toute forme de hiérarchie, sera dérangé par la figuration des excréments dans la toile Le jeu lugubre, que Dalí leur présente lors de leur première rencontre. La peinture devient, en propre, la matière excrémentielle que Dalí manipule. Courbet et comment ce dernier manipulait sa matière , Dalí raconte avoir fini par lui répondre :  En avez-vous mangé ?

Merde pour merde, moi je préfère celle de Chardin 9. Par ailleurs, il faut noter que cette manière de travailler la toile en surface, sans construction de perspectives, témoigne de l’influence de Joan Miró. La même année, quelques mois après son retour de Paris, celui-ci vient voir Dalí à Cadaqués et le prend sous sa protection. Le peintre se trouve  entouré pour la première fois par un groupe de surréalistes 10, rencontrant notamment André Breton et Paul Éluard, qu’il invite à venir chez lui durant l’été. La même année, ayant écrit sur une toile qui représente la silhouette d’un christ :  Parfois, je crache par plaisir sur le portrait de ma mère , alors que celle-ci est morte quatre ans plus tôt, son père le renie et le chasse de sa maison11. Néanmoins, dans son essai manifeste,  L’Âne pourri  écrit en 1930, déclarant vouloir  contribuer au discrédit total du monde de la réalité 14, il explique qu’elle permet de rendre évident que toute perception du monde n’est que projection, chaque manière de percevoir un objet constituant un  simulacre .

Ainsi, si la vision d’un objet pourrissant est communément associée à l’idée de la mort, elle peut aussi renvoyer à celle de profusion vitale :  Rien ne peut me convaincre que cette cruelle putréfaction de l’âne soit autre chose que le reflet aveuglant et dur de nouvelles pierres précieuses. La méthode paranoïaque-critique, inspirée par la lecture des théories freudiennes, rejoint les recherches du groupe surréaliste pour faire vaciller la frontière entre rêve et réalité, et invalider le présupposé sens des réalités sur lequel se fondent les valeurs bourgeoises. Mais elle s’en distingue par la volonté du peintre de rendre littéralement palpable ce qui appartient au domaine de la projection phantasmatique. Méthode que Dalí distinguera aussi, après son exclusion du groupe surréaliste en 1939, de celle de l’automatisme. Car cette spontanéité qu’il revendique n’implique pas l’absence d’un retour réflexif, d’une maîtrise consciente a posteriori des associations d’idées générées par les visions, ni celle des moyens techniques mis en œuvre.

Il affirmera de plus en plus l’importance du savoir-faire pictural. Dalí s’applique donc consciemment à déployer ses visions obsessionnelles sur ce qui l’entoure, ou à traquer, juste avant la sieste, les images dites hypnagogiques qui végètent dans les limbes de son sommeil. Loin de l’hallucination incontrôlée ou d’un véritable délire paranoïaque, sa méthode invoque d’ailleurs la pathologie à titre de comparaison. L’image double En dehors de la charge affective que la vision d’un simulacre attribue à la perception d’un objet, celui-ci peut aller jusqu’à changer de nature et se confondre dans un autre. Une pomme peut se changer par exemple en épaule, sans qu’aucun élément ne soit modifié dans la réalité. Il s’agit là de l’un des procédés centraux de la démarche paranoïaque-critique. Dalí en situe l’origine lorsque, enfant, il avait aperçu en bord de mer, à Cadaqués, des arbustes dont les feuilles étaient animées d’un mouvement propre et semblaient capables de marcher toutes seules.

Image double et double image, jeux de miroirs et réversibilité du sens Dans Métamorphose de Narcisse, Dalí rattache sa démarche paranoïaque-critique à la tradition picturale baroque, qui associait au motif des reflets le thème des apparences fugitives du monde sensible. S’inspirant du mythe de Narcisse, mis en vers par Ovide dans ses Métamorphoses, il invoque également la tradition classique pour mettre sa mythologie personnelle en abîme. Paradoxalement, et bien que la main soit envahie par les fourmis, l’œuf qu’elle porte au ciel donne naissance à un narcisse, annonçant une renaissance qui a peut-être lieu dans l’œuvre même. L’ambivalence des images associée à leur dédoublement traduit par ailleurs une interrogation du peintre sur sa propre identité, celui-ci revenant souvent sur le sujet de son frère mort avant sa naissance. Egalement appelé Salvador, il lui avait été non seulement donné son prénom mais aussi ses premiers habits. Le thème de la gémellité recoupe ainsi celui du double, brouillant un peu plus les pistes interprétatives. Dans son approche de la paranoïa, Dalí prend appui sur ses lectures psychanalytiques ainsi que sur l’exploration de sa propre mythologie subjective.

Celle-ci passe par l’interprétation d’images ou de mythes qui incarnent à ses yeux des figures archétypales, comme la figure du père castrateur, représentée par Guillaume Tell, ou celle de la mère dévorante qu’il projette dans la silhouette féminine de l’Angélus de Millet. La métonymie, figure de style qui consiste à prendre la partie pour le tout, le contenant pour le contenu ou la cause pour l’effet, est un autre procédé central de la méthode paranoïaque-critique. Dans le champ de la psychanalyse, ce procédé peut être comparé au phénomène de condensation : un élément, un objet, un détail est chargé d’un ensemble de souvenirs qui lui sont implicitement rattachés. Après sa rencontre avec Gala au cours de l’été 1929, l’artiste s’enferme dans son atelier de Figueres pour finir deux grandes toiles  dont l’une deviendrait célèbre . Elle représentait une grande tête livide et cireuse, aux joues roses, aux longs sourcils. Le nez immense s’appuyait par terre. La bouche était remplacée par une sauterelle dont le ventre grouillait de fourmis.